首先，泰國潮籍華人生活水平和社會地位逐漸提高，已經很少有人願意將子女送進戲班去學藝，戲班面臨著演員缺乏的困難。由於難以找到潮汕人來補充演員隊伍，二戰以後，許多潮州戲班都招收泰族和佬族的青少年當演員。到80年代 貼片，泰國潮州戲班的泰族和佬族演員，少則佔戲班人數的30％，多者竟達70％，有些泰族演員還在劇中擔任主角。戲班演員民族構成的這種變化 馬桶包通，正是潮州戲泰國化的先兆。
泰國潮劇的本土化
其次，由於華人社會泰化程度的加深，潮州話在泰國日見衰微，能聽懂潮州戲的人越來越少；另一方面，泰族的戲劇不發達，潮州戲班在城鄉演出的時候，又吸引著大批泰族觀眾。面對觀眾結構的變化，有一些戲班在演出之前，先用泰語給泰族觀眾介紹劇情，甚至在演出過程用泰語作同聲翻譯 雞精。這是潮州戲泰國化很粗淺的嘗試，它受到泰族觀眾的歡迎。但這樣的介紹和同聲翻譯畢竟游離於劇情之外，而對戲劇的觀賞又造成了乾擾，引起了潮汕籍觀眾的不滿。為了爭取更多觀眾的支持，讓潮州戲能夠在泰國長期生存並得以發展，1984年開始，莊美隆任泰中潮劇團編劇期間，先後在《包公鍘侄》、《忠烈楊家將》等傳統劇目中嘗試運用泰語的音韻譜寫曲調、唱念台詞，被當地觀眾稱為“泰語潮劇”，意味著泰國潮劇本土化的新進程。莊美隆先生這樣預測潮劇在泰國的前景：“'泰化'的潮劇還應該堅持演中國故事，穿中國服裝，用中國樂器，但應根據泰語的音韻作新曲。泰語潮劇將發展成中為泰用的新型歌舞劇，以豐富泰國的舞台藝術。”潮劇團當時在曼谷演了幾次泰語潮州戲，泰國的電視台將演出實況轉播。觀眾對泰語潮州戲的評價，也毀譽參半。只要對戲劇的社會需求仍然存在，一種外來的劇種流入異鄉之後，為了迎合本地觀眾的觀賞需要，必然會朝本土化的方向演變。當然，潮州戲在泰國面對著的是一種與自身的傳統完全不同的語言與文化，它的泰國化嘗試也一定會更為艱難。莊先生所期待的那種成熟的泰語潮劇的出現，恐怕還須假以時日。 韓國 泰國 巴里島 普吉島 長灘島
再者，泰國以佛教為國教，其最大的特點在於同印度教、婆羅門教、基督教乃至泛靈論和諧共處，這種開放性與包容性有利於跨文化交流空間的形成。可以說，泰國潮劇的發展在很大程度上得益於根深蒂固的佛教文化。與華族相比，泰族人較安於現狀，與世無爭，對華族的商業精明和社會成就沒有猜疑與嫉妒。幾個世紀以來，從閩粵兩省移居泰國的華僑華人承繼的主要是中國儒家思想及世俗佛教。由於相近的宗教背景，在漫長的民族自然融合中，華人與泰人各司其職，相互包融各自的文化傳統包括戲曲藝術，泰國潮劇因之得以最大限度地本土化。泰國潮劇逐步民俗化，包括在神廟前的舞台、廣場表演的酬神潮劇和在寺廟為死者超度的廟堂潮樂。 ③酬神潮劇指的是流動的尖腳戲班在泰國華族傳統神慶節日的潮劇演出以及與宗教儀式有關的民俗性潮劇演出。泰國潮劇功德樂又稱廟堂潮樂，通常是生者在寺廟為亡靈舉行超度的儀式之一。酬神潮劇和廟堂潮樂所演劇目基本上是傳統劇目，偶有改編劇，但其演員、觀眾和觀演關係所蘊藏的社會功能已本土化。泰語潮劇的演員以華族為主，劇本與舞台唱詞都用泰語；酬神潮劇的佬族演員佔戲班演員的比重越來越大，雖然演出時有些楔子與旁白用泰語，但劇本是以漢語為文字，唱詞全用潮語 桃園抽水肥。泰語潮劇與酬神潮劇是中國潮劇在泰國社會文化結構中的衍化，具有不同的文化特徵、功能與意義。泰語潮劇以娛人性與審美性為主，酬神潮劇以娛神性和儀式性為主，二者存在的意義不僅在於潮劇藝術本身，而且在於泰國社會及文化對潮劇的接受方式。
潮州戲班在泰國的發展，面臨著與在潮汕本土完全不同的條件。在這樣的條件下，紮根於泰國的潮州戲，很自然地朝泰國化的路演變。而實際上，潮州戲泰國化的進程早就發生了。
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